Festival de Teatro Unplugged. Esta entrevista no es una autopsia

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Cábalas, listas de lo cumplido o por cumplir son algunos de los rituales típicos del paso de un año al otro. La llegada del 2018 es para Juan Edilberto Sosa, dramaturgo –en primer lugar- y presidente de la AHS en Santiago de Cuba, luego, un estímulo reflexivo para analizar el modesto intento de renovar la escena santiaguera que es el Festival de Teatro Unplugged. Un proyecto que generó sentimientos encontrados entre sus propios organizadores. A ello le adiciona la celebración del Día del Teatro Cubano, que desata, como toda efeméride, los rituales de introspección típicos de balances y resúmenes de aquello que el discurso periodístico ha llamado ¨el sector de la cultura¨.

¿Hasta dónde era/es posible hablar de un discurso creativo actual, incluso más allá de los límites de Santiago de Cuba? Y la pregunta consiguiente ¿Cuán cierta es la renovación teórica, cultural y estética que propone el Festival? Son preguntas cuyas respuestas son todavía un work in progress.

¿Es Unplugged un evento que llegó para sustituir Teatro de Otoño?

Cuando se creó Teatro de Otoño desde la AHS, había un movimiento -dentro de la misma asociación- de jóvenes directores que tenían una misma visión de construir el teatro en la escena. Y cuando me refiero a escena no estoy llevándolo solamente al espacio convencional donde normalmente se interpreta la obra. Pero si había toda una idea de lo teatral y de hacer el teatro desde la dirección. En ese momento había alrededor de cinco o seis que crearon el proyecto precisamente para dialogar entre ellos y poder traer alguna figura del panorama nacional, para decirlo de alguna manera, y algunas figuras emergentes, a dialogar con ellos aquí en la ciudad. Pero las figuras principales del evento eran los directores.

Con el paso del tiempo eso murió. ¿En qué sentido? Los directores se fueron de la ciudad. No encontraron su espacio de realización, que tampoco era el del Festival que en realidad era un espacio de diálogo. Pero no encontraron su espacio de diálogo en la ciudad y se marcharon. Hoy te puedo poner el caso de José Ramón Hernández quien obtuviera los Premios Aire Frío de 2016, Villanueva del 2016, Beca Milanés 2013. Partícipe de importantes festivales como el Festival de Experimentación Escénica de Frankfurt, uno de los más importantes del mundo. ¡Ese muchacho salió de aquí! Era un simple instructor de arte que un día empezó a crear, empezó a unir gente. En ese momento se crea Teatro de Otoño. Y alrededor de él, que era el líder de ese grupo de muchachos, se empieza a gestar el evento. Con el tiempo, al marcharse ellos, pierde sentido el Festival. Y es que no iba a tener una progresión en el tiempo o un impacto social de ninguna manera. Tampoco de superación, ni siquiera para los que lo preparaban.

Cuando nos ponemos a repensar Teatro de Otoño lo primero que hacemos es mirar al interior de la AHS primero que todo. Surgía la pregunta: Nuestros jóvenes asociados vinculados con la escena,  ¿qué tipo de representaciones hacen? ¿Quiénes son los que las hacen? ¿Por qué? Los que no son de la Asociación, pero que también son jóvenes y están vinculados con ella…o no… ¿qué tipo de creación escénica hacen?

Cuando uno pasa la vista se percata de que hay un proyecto como Fractura, compuesto por un creador audiovisual, un Dj y un artista plástico. Ellos se dedican a hacer performance, instalaciones plásticas, instalaciones sonoras con una finalidad escénica. Y entiéndase como escenario cualquier espacio para la representación. Pero en eso hay cierta teatralidad. Ahí hay teatro también.

Al seguir buscando te encuentras un grupo como Punto de Giro, que también parte desde el teatro pero que tiene su exploración, su investigación sobre nuevas tendencias del teatro que surgen desde otras disciplinas: danza, audiovisuales, artes plásticas. Cuando analizas La Caja Negra también es así. Nosotros fundamos el grupo precisamente para retroalimentarnos con cosas que nos parecían ya fuera del margen de la noción de teatro que nos habían “vendido” en la escuela, y que tenían que ver con lo que generacionalmente se parecía a nuestra voz. Y era fundar sobre nuestra propia noción de teatro que también era en el escenario, que también era construir personajes. Y al mismo tiempo hacer un producto nuevo que pudiera llegar y dinamizar, de alguna manera, los procesos teatrales que se gestan en la provincia.

Al realizar un análisis sobre ese tema me doy cuenta de que estoy rodeado de creadores así. De artistas plásticos graduados de la academia de acá que están haciendo performance, pero muy permeados de una teatralidad, más que una búsqueda hacia lo visual de las artes plásticas… hay una finalidad escénica. Entonces, por qué no repensar el evento en función de estos creadores.

Cabía también la pregunta ¿qué proyección nacional puede tener esto?, porque Teatro de Otoño tenía una proyección nacional. Cuando uno realiza un paneo a nivel nacional se percata de que no es un fenómeno aislado lo que sucede en Santiago de Cuba. En casi todas las provincias hay grupos así.

Ramuf, un grupo que pertenece al Centro Promotor del Humor, utiliza la poesía, el humor y el performance para hacer sus representaciones. Hay una mezcla de disciplinas ahí sumamente interesante. Incluso con instalación sonora porque utilizan para hacer la música instrumentos reales, pero, también, elementos de la vida cotidiana.

Entonces eso te hace entender que el panorama teatral cubano, desde esa emergencia del hacer, está lleno de creadores, no tan jóvenes algunos, que convergen en ese punto. Finalmente… ¿existe un festival en Cuba que agrupe a esos jóvenes? No lo hay. Por eso tenía mucho sentido para nosotros repensar y crear un evento como Unplugged en una ciudad como Santiago de Cuba. Nos parecía hacer un ruido. Por la tradición teatral que hay.

Mucha gente nos ha cuestionado el nombre: ¿por qué en inglés? ¿Por qué desconectados? Nos parecía una buena manera de llegar y dar un golpe seco. También tenemos mucho miedo con los nombres, con los títulos y perdemos mucho terreno con lo que podemos atraer. Hay nombres que parten de lo tradicional, de lo cultural asentado, que están gastados, que hoy no dicen nada, que son el lenguaje de algo que ya pasó o con lo que no nos identificamos. Y nos parecía bien “entrarle” a la gente con lo que a la gente le agrada. Gran parte del público hoy escucha música en inglés, estudia inglés, habla inglés. Gente que te dice “asere” pero que también te dice “brother”. Entonces tiene que ver con nosotros.

La idea del evento es agrupar a toda esta gente aquí y desde ahí crear nuestros espacios de diálogo. Claro, cuando uno lo analiza así, también hay una autocomplacencia. ¿Por qué? Porque los que organizamos el Festival hacemos este tipo de teatro. Pero siendo francos, quienes organizamos el evento no tenemos un festival donde insertarnos y dialogar desde esta postura teatral. Porque el sistema de eventos del país está montado sobre otras dinámicas escénicas.

¿Cómo juega eso con el panorama teatral santiaguero? ¿Por qué hacerlo así y no de otro modo? Es que el sistema teatral santiaguero ya tiene la Máscara de Caoba. Tal vez sea el festival que vaya más a lo tradicional en Cuba. Que vaya más a lo que sucede en sala, a lo que sucede en calles desde el teatro de relaciones, desde lo folclórico. Quizás por eso se ha quedado viejo el festival. Quizás por eso es, incluso, un festival que ha dejado de ser atractivo para grupos que no están por la cuerda de la que ya hablaba pero que pudieran incluirse. Y no estoy hablando de los que estamos agrupando en este colectivo de jóvenes que estarían trabajando en Unplugged. `Nos parecía bien poder hacer ese contraste entre lo que se puede concebir con este tipo de generación de creadores y con lo que nos propone “la institución”, por ejemplo, el Consejo de las Artes Escénicas y los grupos que ya están fundados. Poner a dialogar esas dos cosas. El Festival, por ejemplo, está dedicado a Fátima Patterson que es una dramaturga que no hace teatro basado en los presupuestos estéticos a los que acuden los jóvenes que participan en el Festival de Teatro Unplugged. Sin embargo, nos interesa el diálogo intergeneracional.

¿Y existe un mercado para ese tipo de teatro en Santiago de Cuba?

Bueno, en Cuba no existe un mercado para el tipo de teatro que agrupa nuestro Festival. Yo me atrevería a decirte más: en Cuba no existe mercado para el teatro. Eso lo afirmo porque no lo he visto. Si alguien lo ha encontrado, por favor que me lo diga para poder participar de él.

En Cuba existen grupos que están establecidos y que anualmente tienen dos, tres, cuatro giras a nivel internacional. Son grupos como Teatro El Público que te dan cien funciones y luego se van a Estados Unidos a dar más funciones. Y te estrenan una obra nueva y esa obra está girando y te pasas sin ver tres o cuatro meses a esos actores en escena con El Público. Porque ya están establecidos. Han sabido insertarse en el mercado teatral que existe internacionalmente. En Cuba el teatro es subvencionado. El teatro oficial, el que se reconoce, es el que pertenece al Consejo de las Artes Escénicas y a los creadores que a él pertenecen, que montan, aunque no sea un grupo establecido dentro del Consejo. Y por lo tanto, de alguna manera casi todo te lo da el Consejo. O esa visibilidad, esa notoriedad te la da la institución. Entonces no hay un mercado. No hay una competencia. No hay un festival competitivo real. Lo que existe es la voluntad de hacer y de trabajar para el público.

¿Y es posible hacer un teatro fuera de la institucionalidad?

Si, en Cuba y en el mundo se hace. Por ejemplo, La Caja Negra es un grupo que hace teatro fuera de la institucionalidad hasta cierto punto. ¿Por qué? Porque es auspiciado por la AHS. Pero cuando uno mira a fondo si no te ganas una beca con la Asociación la producción que haces para la obra sale del bolsillo de los propios miembros del grupo. Es resultado de la autogestión. Entonces sí es posible. Para algunas provincias es más fácil que para otras. En La Habana a los creadores se les han abierto algunas puertas que “huelen mal” y otras que “no huelen tan mal” pero que te resuelven. Te ejemplifico con el caso de las embajadas que apuestan por algunos proyectos. Y son puertas en las que participan desde los nombres más encumbrados del actual teatro hasta cualquier joven emergente que aparece. Y se está dialogando con eso porque ese mismo sistema de teatro subvencionado, el país hoy no lo puede aguantar. No lo sostiene y los creadores sueñan y montar una obra como las que monta El Público no lo puede pagar el Consejo.

¿Bastará un evento como este para hablar de renovación de la escena santiaguera, para visibilizarla? ¿Existe tal renovación?

La idea con el Festival nunca ha sido mostrar la renovación santiaguera, sino aglutinar y hacer coincidir, hacer que dialoguen un grupo de colectivos, de creadores, que hasta cierto punto tienen presupuestos estéticos, líneas estéticas convergentes. Como punto de partida es lo que más nos interesa. Yo creo que para hablar de renovación en la escena santiaguera hay que hablar de creadores. Tampoco creo que sea bueno para el teatro santiaguero, ni en Cuba, que ahora todo el mundo empiece a hacer teatro de la manera que se hace en Unplugged. No es bueno para la Asociación que todos los proyectos que se estén gestando sean de este tipo. Ojala mañana se aparezcan dos creadores y me digan “mira yo quiero hacer teatro en verso”. ¡Eso es renovación! Y sí hay riqueza, pluralidad. Ir solo a las tendencias, ser muy tendencioso es muy dañino y engañoso al mismo tiempo. Creo que se necesitan no menos de seis directores con tendencias distintas, con estéticas totalmente distintas, con pensamientos totalmente distintos para poder hablar de renovación. Y hablo de directores porque son hasta cierto punto los que conducen los procesos creativos en un grupo de teatro. O por lo menos son las personas que están ahí coordinando los procesos creativos. Porque a veces un director lo que hace simplemente es coordinar y quienes crean son todos los miembros del colectivo que tiene a su alrededor. Ahí está también el valor de una persona que puede estar al frente de un grupo. Entonces para eso necesitas al menos seis creadores con una visión no solamente del teatro sino del mundo cultural en general que sepan desdoblarse con su trabajo. Y, al mismo tiempo…no la aceptación…porque la aceptación así…con la connotación de esa palabra…vaya…tampoco de “los viejos” sino de los que ya están establecidos, de lo que ya está, eso siempre va a ser problemático, va a ser caótico. Es decir, no hay un grupo con menos de cinco años, señalado por la institución, haciendo teatro. Entonces, si eso no existe no puede haber renovación de ningún tipo, ni de lenguaje, ni de estética, ni de pensamiento en sentido general.

¿Y a todas éstas…el público?

Yo soy un creador, me pongo de ejemplo aunque quizás no sea el mejor, que siempre me gusta pensar en el público. A mí me gusta, en el mejor sentido de la palabra, dañar al público. Cuando hablo de “dañar” al público hablo de moverlo de su zona de confort en la que ya está instaurada su presencia cuando va a ver una obra de teatro de cualquier grupo en una de las salas de Santiago. A mí me gusta que el público llegue y tenga la sensación de que en algún momento se va a tener que ir porque lo van a llamar al escenario o porque alguien le va a hablar por la espalda. Y esas cosas parecen boberías, pueden dar lugar a la pregunta ¿y esto qué le aporta a la acción dramática, a la técnica? Tal vez no le aporte nada, pero le da cierta singularidad, cierto dinamismo, cierta pérdida del estado de confort a esa persona que está ahí participando contigo de lo que tú le estás mostrando. Y eso para mí es interesante. Cuando hacemos una puesta y solo pueden entrar seis personas y las demás tienen que marcharse y venir otro día. “Moverle la bola al público”, creo que eso los grupos establecidos no lo hacen. Perdieron la voluntad o abandonaron la idea de hacer eso. Por engañar al público, por engatusarlo, hacer que el público piense que va a reír y termine llorando. Porque salga de la obra odiándote pero al otro día quiera volver a verla. Y eso al público joven de hoy no se le puede hacer con las mismas herramientas y las mismas estrategias que hace treinta años funcionaban.

También pienso en cómo me siento cuando voy a ver una obra de teatro. ¿Qué teatro quiero ver? ¿Qué quiero que el teatro me diga? Y claro, voy al teatro sabiendo que voy a ver lo que me quiere decir otro creador, lo que él me quiere mostrar. Pero también quiero que eso tenga algo que ver conmigo, tenga un pedacito en el que yo me vea de alguna manera. Y eso va más allá de cualquier tendencia, de cualquier dinámica de trabajo, de cualquier institución. Eso va en el plano, simplemente de la creación y del pensamiento puesto en el público. Hay una dramaturgia que hay que dedicársela al público, a esa persona que viene, al final a disfrutar de tu obra.

¿Ahí es donde radicaría ese proceso de participación dialógico, esa horizontalidad en la puesta en escena de la obra –no vamos a constreñirla solo a lo teatral-, que ustedes proclamaron como aspiración, como objetivo del Festival?

Gira alrededor de todo eso. La pretensión es que el espectador también fuera protagonista. Y cuando hablo de protagonismo no es que se suba y empiece a cantar una canción, no. Sino que sea protagonista en el sentido de que está ahí por algo. Y ese nivel de importancia no tiene que ver con el axioma de que si no hay público no puede haber representación, no puede haber obra, porque ¿quién va a disfrutar? La idea es que como mismo yo justifico cada acción en escena, la presencia del público en la sala debe estar justificada. Porque es importante por algo específico de la obra y no de la representación, en sentido general, en función del pueblo que viene a ver la obra. Yo creo que todo empieza justificando la presencia de este individuo, ¿qué hace ahí? ¿qué quiere el creador que ese individuo haga ahí? Es hasta cierto punto un ejercicio de manipulación. Pero al mismo tiempo lograr que ese espectador se sienta partícipe de ese momento en toda su dimensión. Y que tiene toda la potestad del mundo para asumir esa posición, no que el creador lo ha llevado hasta allí. Eso también nos interesa. Al mismo tiempo, el tema de la participación tuvo su origen en lo que cada obra y cada dinámica de los grupos que vinieron al evento se planteó con su trabajo.

Yo te puedo hablar de la participación del público en los espectáculos de La Caja Negra. Pero estoy completamente seguro de que aunque tiene puntos de contacto con el de todos estos muchachos y sus procesos creativos, la participación de ellos con el público y de este con su obra va también por otras cuerdas.

Teatro de Otoño desapareció. Esto obliga a preguntar: ¿cuál es la sostenibilidad en el tiempo de un proyecto como el Festival de Teatro Unplugged? ¿Qué garantías hay de que asistamos a una segunda o tercera edición?

No creo que los proyectos no tengan que ser para toda la vida, tampoco los grupos. Estoy seguro de que Unplugged como todas las cosas desaparecerá. No creo que sea el año que viene. Yo creo que la próxima edición el evento será menos el fervor, la locura de hacer esto así y va a ser un Festival más aterrizado, un festival mejor.

Al sustituir a Teatro de Otoño es un evento auspiciado por la AHS, que tiene un pequeño presupuesto, pero lo tiene. Al partir de la Asociación hay instituciones que se unen al Festival. Hasta este momento, tal vez mañana nos retiren el presupuesto, lo único que puede impedir que el año que viene no haya evento es que no existan creadores que respondan a la idea fundacional. Entonces habrá que reformularlo en función del panorama de ese momento.

 

TomadoAsociación Nacional

PorDaynet Castañeda Rodríguez

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